Cinema e gênero do ponto de vista da última ditadura militar na Argentina

Ana Maria Veiga, Editora de divulgação da revista Estudos Feministas (REF), Florianópolis, SC, Brasil

O tema das ditaduras latino-americanas vem sendo amplamente discutido nas últimas décadas, mas ele volta com mais força e vigor em suas efemérides, assim como ocorreu na rememoração dos cinquenta anos do golpe militar brasileiro em 2014. Pesquisas sobre este período estão em pleno vigor e parecem estar longe de seu esgotamento.

Entendemos o cinema em tempos de ditaduras como um importante instrumento de manutenção ou de resistência aos regimes militares impostos aos países sul-americanos na segunda metade do século XX, certamente considerando aspectos estéticos e sua relevância como expressão artística.

No dossiê encontramos o artigo da pesquisadora argentina Débora D’Antonio, professora da Universidade de Buenos Aires, que trata da ampla divulgação e recepção de filmes eróticos durante a última ditadura em seu país (1976-1983). Com visão crítica e análise aguçada, a autora demonstra, em “Paradojas del género y la sexualidad en la filmografía durante la última dictadura militar Argentina”, a estratégia política de permitir e incentivar o entretenimento erotizado, utilizada por um governo repressor e violento.

1. Qual era o espaço para as mulheres no cinema durante os anos da ditadura argentina? Que tipos de representações delas podem ser encontradas no período?

Com respeito às representações do regime, e é o que tento mostrar no artigo, há uma grande ambivalência. Por um lado o regime militar oferece uma visão das mulheres e da família muito atada à “tradição”, na qual as mães são apresentadas como guardiãs do lar, onde lhes é dado conservar a ordem interna para repelir a “subversão”. Nesta trama do discurso público, a ditadura reforça o modelo patriarcal, pois essas mulheres têm como papel difundir uma política ideológica que busca recuperar a tradição e, ao mesmo tempo, refundar uma nova ordem moral estatal. As mulheres então, nesta visão, estão ponderadas na sua função caseira, mas totalmente secundarizadas no que se refere à vida pública, já que ali são apenas acompanhantes. Ao mesmo tempo, a mesma ditadura recupera velhas dicotomias e coloca as mulheres militantes em oposição a essas mulheres do lar, pois as primeiras iriam contra a “natureza” voltada à proteção dos valores familiares tradicionais. Nas ‘sexi-comédias’ (o que corresponderia às pornochanchadas brasileiras), por sua vez, a representação feminina e da família é muito diferente. As mulheres não são mães, não são caseiras, são voluptuosas, têm desejos, enganam a seus maridos, são vivazes em relação às casadas, às vezes são, inclusive, mais inteligentes do que os homens. O casamento é apresentado como um censor, extremamente aborrecido. Este cinema, financiado amplamente pelo Estado, convive com os outros discursos tradicionalistas e estão em permanente tensão com eles. Agora, bem, é apenas o negócio capitalista que dá lugar a esta desfuncionalidade? Ou há um jogo onde o Estado expõe uma política de gênero que de fato é muito ambígua? Por exemplo, as mães são ponderadas na representação tradicional, no entanto às mães militantes não somente as matam, como lhes tiram seus filhos, e deles a identidade. Não há simplesmente um discurso duplo, mas uma lógica que se repete no Estado terrorista dessa etapa que é semelhante ao funcionamento da lógica da repressão legal e da ilegal. Ambas convivem e se articulam, uma é subsidiária da outra. Pode-se negar a existência da repressão ilegal (centros clandestinos, desparecidos, etc.) porque há repressão legal (presos políticos). Nas salas de cinema, com um público adulto desejoso de ter vias de divertimento, autoriza-se outro olhar sobre a mulher, o gênero, o casamento e a família. Um olhar que colide totalmente com o proclamado nos discursos públicos.

2. Hoje nós vemos diversas diretoras argentinas que se tornaram conhecidas a partir dos anos 1990 e 2000, como Lucrecia Martel, Lucía Puenzo e Albertina Carri. O que mudou dos anos 1970 para cá em termos de realização cinematográfica e relações de gênero?

As possibilidades de que uma mulher dirigisse filmes, ao longo do século XX, eram realmente muito escassas. Houve uma ou outra roteirista de melodramas entre os anos trinta e os sessenta e, nos setenta e oitenta, apenas María Luisa Bemberg teve destaque. Até finais dos anos oitenta a vontade de cineastas, fotógrafas ou produtoras  como Bemberg, Lita Stantic, Sara Facio, Gabriela Massuh e Marta Bianchi, entre outras, deu origem à associação “La Mujer y el Cine” que foi um primeiro impulso para que as mulheres pudessem exercer seus papéis de liderança. Também os movimentos culturais alternativos, o surgimento de festivais de cinema locais, a abertura de novos espaços para a experimentação e as novas tecnologias democratizaram o ingresso no mundo do cinema de muita gente e, em consequência, de mulheres.

As mulheres que assumem a direção cinematográfica no final dos anos noventa nasceram entre a ditadura e a democracia, são mulheres posteriores à lei do divórcio, que têm colocado em debate a estrutura patriarcal ou se servido dela (como algumas esposas ou filhas de cineastas e produtores) para realizar uma busca íntima de suas perguntas em seus próprios filmes.

Bem, se desde meados dos anos 1990 numerosas mulheres se situaram em distintos papéis dentro da indústria, não é possível quantificar fidedignamente porque não contamos com estatísticas. Tampouco está claro o lugar que têm as mulheres nos cargos executivos das instituições que formam a indústria, ainda que o INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) da última década tenha contado com duas mulheres como presidentas. Também não há estudos que indaguem sobre as estéticas e a construção de uma política ou de um olhar do feminino como diferença. Isto para mim é uma questão. Não estou segura de que haja um ‘estilo feminino’ de produção de imagens que homologue a todas as cineastas com características ou valores comuns. Sim, é possível afirmar, não obstante, que a grandes passos os estereótipos femininos de antanho têm sido desmontados e substituídos por leituras centradas na desconstrução do olhar e da estrutura narrativa do texto fílmico.

Mini currículo do autor:

Débora Carina D’Antonio é Doutora em História pela Universidade de Buenos Aires. É pesquisadora adjunta do Conselho Nacional de Investigações Científicas e Técnicas (CONICET), especialista em história argentina recente e suas relações com os estudos de gênero e sexualidade. Desde 1999 seus trabalhos fazem parte de diferentes projetos do Instituto Interdisciplinar de Estudos de Gênero da Facultade de Filosofía e Letras, da Universidade de Buenos Aires, onde é professora. Débora D’Antonio vem ministrando aulas de graduação e pós-graduação em diferentes universidades argentinas. E-mail: deboradantonio@hotmail.com

Para ler o artigo, acesse:

D’ANTONIO, D. C. Paradojas del género y la sexualidad en la filmografía durante la última dictadura militar argentina. Rev. Estud. Fem. [online]. 2015, vol.23, n.3, pp. 913-937. [viewed 30^th November 2015]. ISSN 1805-9584. DOI: 10.1590/0104-026X2015v23n3p913. Disponível em: http://ref.scielo.org/53wcdx